| |
Николаус Арнонкур: «Я противник
всяческих специализаций»
Исполнилось
70 лет Николаусу Арнонкуру. “Пионер
аутентизма”, “отец возрождения
старинной музыки” сегодня и уважаемый
патриарх этого направления, и самый
критикуемый его представитель. Свой
ансамбль исторических инструментов
“Concentus musicus Wien” он создал в 1953 году,
когда такая деятельность считалась
уделом немногочисленных
эксцентрических энтузиастов. Но когда
аутентизм набрал силу, Арнонкур
обратился к работе с современными
оркестрами, за что его стали критиковать
уже коллеги-аутентисты.
Однако
именно парадоксальный, непредсказуемый
Арнонкур стал, пожалуй, первым дирижером,
доказавшим жизненность и, если угодно,
конкурентоспособность “исторического
исполнительства”. В 1960-е годы он
осуществил масштабные баховские
проекты. В 1966-м выбрал для дебюта “Concentus
musicus” в Англии “Мессию” Генделя. А в 1970-е
его классические, до сих пор
непревзойденные работы в Цюрихской
Опере — “Орфей”, “Коронация Поппеи” и
“Возвращение Улисса” Монтеверди в
постановках Жана-Пьера Поннеля,
моцартовские оперы в постановке Юргена
Флимма — ознаменовали приход
музыкального аутентизма в театр и
положили начало альянсу дирижеров этого
направления с крупнейшими режиссерами
отнюдь не реставраторских устремлений,
что и поныне приносит свои плоды.
Граф
Иоганн Николаус де Лафонтен д’Арнонкур
сочетает в себе ученого-текстолога,
скрупулезно работающего с рукописями и
прижизненными изданиями, и фанатичного
исполнителя, чье страстное стремление к
музыкальной выразительности в свое
время принимали то за экстравагантность,
то за сумасшествие. Но противоречия
здесь нет. И то, и другое есть прорыв к
подлинному облику музыки — подлинному
тексту и подлинному звучанию — сквозь
заросли академических традиций, чащи
привычных интерпретаций и буреломы
исполнительских штампов. Неукротимая
динамика арнонкуровских интерпретаций,
пронизанных контрастами, неожиданными
темпами, происходят из его credo: музыка
есть речь, диалог, и она должна говорить
с сегодняшним слушателем. Поэтому он, не
в пример коллегам, избегает
композиторов “второго ряда”.
О
том, как виолончелист Венского
симфонического оркестра превратился в
специалиста по ренессансной и барочной
музыке, Арнонкур
рассказывает в интервью Мартине Хельмиг для Berliner Morgenpost.
—
Интерес возник еще в годы учебы в
Венской высшей музыкальной школе.
Прежде чем играть трудную романтическую
литературу, обычно получаешь
музыкальный “корм” из барочных
произведений. Я был очень разочарован,
находил их скучными и стерильными. С
другой стороны, я читал, что
современники приходили от этой музыки в
неистовство — бросались на пол, рвали на
себе одежду. Тогда я подумал: мы делаем
что-то не так. Поделился этим с
несколькими моими однокурсниками, и мы
предприняли попытку играть с большей
страстностью и к тому же на подлинных
исторических инструментах. Добились
доступа к собранию Музея истории
искусств. Каждую неделю, от двух до
четырех раз, встречались и репетировали
— так в 1953 году возник наш ансамбль
“Concentus musicus”. И моя жена, Алиса Арнонкур,
которая до сих пор является первой
скрипкой ансамбля, с самого начала была
с нами.
—
Когда вы начали собирать старинные
инструменты?
—
В 1951 году, в период студенчества я
приобрел для себя гамбу. Правда, я всегда
собирал только те инструменты, которые
мы использовали в нашей конкретной
практике.
—
Например, флейту траверсо из имущества
Фридриха Великого?
—
Он мне ее завещал. Да-да, не смейтесь, это
действительно так. После какого-то
сражения он подарил ее одному
австрийскому генералу. А его потомок
передал эту “деревяшку с дырочками”
мне. На этой флейте никто никогда не
играл, между тем я увековечил ее на
сотнях записей.
—
С самого начала концерты вашего
ансамбля проходили с большим успехом.
Почему, несмотря на это, до 1969 года вы
оставались виолончелистом Венского
симфонического оркестра?
—
Потому что я ярый противник всяческих
специализаций. В наш ансамбль попадают
только те музыканты, которые играют
также и на современных инструментах. Они
должны иметь широкий музыкальный
горизонт.
—
С 1972 года вы дирижируете также “нормальными”
оркестрами...
—
Для меня очень важна возможность
обогатить звуковую палитру “нормального”
оркестра приемами аутентичной
исполнительской практики. А из Венского
симфонического я ушел только потому, что
не мог больше видеть, как некоторые
дирижеры обращаются с палочкой.
—
Последние семь лет вы дирижируете также
оркестром Берлинской филармонии, что в
караяновские времена было невозможно. А
почему, собственно, невозможно?
—
С 1950 по 1960 годы Караян был руководителем
Венского симфонического оркестра и в 1952-м
лично пригласил меня в оркестр как
виолончелиста. Я сыграл с ним сотни
концертов. Но потом один журналист
вложил в мои уста критические замечания
в адрес Караяна. Устранить
недоразумение, к сожалению, не удалось.
—
А теперь отношения с Берлинским
филармоническим нормализовались?
—
Теперь они фантастические. Я работаю с
очень немногими, но хорошими оркестрами:
Берлинским и Венским филармоническими,
Венским симфоническим, оркестром
Концертгебау, Камерным оркестром Европы
и оркестром Цюрихской Оперы.
—
Ваш репертуар все больше и больше
движется в сторону нашего столетия.
Дирижируете ли вы современные сочинения?
—
Я дирижировал Альбана Берга, премьеру
одного сочинения Лючано Берио.
Двадцатый век очень меня интересует. С
другой стороны, мне уже почти семьдесят,
и мне не хватает времени. Я даю только
восемьдесят — девяносто концертов в год,
но на каждую пьесу затрачиваю огромные
усилия, так как действительно подхожу к
материалу с исторических позиций. Кроме
того, я думаю, что мой талант и мое
призвание заключаются в первую очередь
в том, чтобы возрождать музыку последних
трехсот лет в моем собственном,
индивидуальном видении.
Это
“собственное арнонкуровское видение”
запечатлено в его многочисленных
записях: результат более чем тридцати
лет эксклюзивных отношений с Teldec.
Дискография включает записи всех
симфоний Бетховена, Шуберта, Брамса,
симфоний и концертов Шумана,
большинство симфоний Моцарта, всего же у
Арнонкура более сотни дисков, что очень
много, особенно если учитывать его стиль
работы. В 1994 году циклу симфоний
Бетховена с Венским филармоническим
оркестром предшествовали легендарные 70
часов репетиций. Флейтист Венской
филармонии Кейт Брагг говорил: “Он
предъявляет большие требования к
терпению и обязательности исполнителей.
Они не привыкли прорабатывать каждую
отдельную ноту каждой отдельной фразы”.
Однако эти репетиции доставляли
музыкантам немало любопытных моментов.
В
опере география Арнонкура охватывает
театры Милана, Цюриха, Амстердама,
Гамбурга, Франкфурта и Вены, среди
певцов, с которыми он работает — Чечилия
Бартоли, Дон Апшоу, Сильвия Макнэйр,
Томас Хэмпсон, а репертуар простирается
от Монтеверди до “Фиделио”, “Геновевы”
и “Летучей мыши”. Арнонкур, который в “Похищении
из сераля” не довольствовался
приблизительными аналогами, но в
точности восстановил банду “турецких”
ударных, стал также одним из первых
дирижеров, распространивших
аутентичный подход на венскую оперетту
— в частности, исполнив и записав “Цыганского
барона”.
—
Каждый дирижер меняет инструментовку,
добавляя пару валторн, меняя литавры и
тому подобное. В конце 1940-х — начале 1950-х
я часто играл в оркестре Фольксопер.
Дирижеры там знали музыку такого рода
вдоль и поперек, но не было ни одной
партитуры, которую они оставили бы в
неприкосновенности. Издание Кранца,
которое использует большинство театров,
полно ретушей — и там не хватает 40 минут
музыки!
Но
при максимальной точности
воспроизведения текста восприятие
Арнонкуром этой партитуры очень
индивидуально. На вопрос о том, что
говорит музыка “Цыганского барона” о
его персонажах, отец четверых детей
Николаус Арнонкур ответил в интервью
Брайану Ханту: “Я думаю, кое-что можно
предположить. Например, куплеты
Мирабеллы ясно говорят мне, что она
имела ребенка от каждого, с кем вступала
в связь. Я уверен — исходя из силы музыки,
которую она поет, — что у нее по крайней
мере один ребенок от Карнеро, так что у
Оттакара может быть еще один брат или
сестра”.
Переводы
Надежды Маркарян и Анны Булычевой
Подготовила Анна БУЛЫЧЕВА
© 2000,
газета "Мариинский
театр"
|
