Пьер Шеффер. Интервью 1986 года: 
разочарование первооткрывателя.

Перевод и вступительное слово Юлии Дмитрюковой

В истории музыки XX века, в частности, в той ветви ее эволюции, что связана с техническим прогрессом, особая роль принадлежала новаторам-дилетантам. Они не только предлагали на суд профессионалов новые музыкальные инструменты или открывали новые пути использования уже известных инструментов и приспособлений. Нередко сам изобретатель являлся автором революционных музыкально-эстетических идей, которые неожиданно оказывали на определенную часть музыкального мира более весомое влияние, нежели эстетика, родившаяся в кругах музыкального академизма.  Одна из наиболее ярких фигур подобного рода — французский радиоинженер, композитор и теоретик  музыки Пьер Шеффер (1910, Нанси –1995, Париж).

Пьер Шеффер был человеком разносторонне одаренным и обладал широким диапазоном интересов в различных областях искусства, техники  и философии. Он происходил из музыкальной семьи, владел несколькими музыкальными инструментами, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься литературной деятельностью, как биограф и романист (всего опубликовано около десяти его литературных произведений[2]). Шеффер проявил себя и как общественный деятель: принимал участие во французском Сопротивлении и движении скаутов, в 1941 г. организовал общество молодых  любителей искусства «Юная Франция». Последние два десятилетия своей жизни он выступал в роли писателя-публициста, освещая в прессе некоторые аспекты современной культуры.

Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занимал высокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio-Television Française (RTF), а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде  африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации. 

                Помимо сугубо технической деятельности, Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу «Studio d’Essai» (c 1946 года — «Club d’Essai») и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок — так называемых «радиофонических эссе». В частности, в 1943-44 гг. им была поставлена «радиофоническая опера» La coquille a Planetes («Планетная скорлупа»), состоящая из восьми 60-минутных разделов; Шеффер был автором текста «оперы», осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил несколько ролей (автором музыки был композитор С.Арье). Радиофоническое искусство подразумевает приоритет литературного текста, в его драматическом прочтении, но тем не менее включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и комментирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге «10 лет радиофонических эссе»[3] Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как о многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет, что La Coquille a Planetes была попыткой «подтвердить возможности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях» (p.30). Он отмечает, что один из разделов «оперы» —Aigles («Орлы») — содержал необычные музыкально-шумовые фрагменты, непосредственно предвосхитившие будущие опыты musique concrète[4].  

Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения (в частности, с записями, сделанными в депо Gare des Batignolles в Париже), окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована — в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, — и поэтому используемые Шеффером методы были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении; изготовление звукового «кольца» или «петли»; удаление атаки и затухания звука; наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа «конкретной музыки» — «Сoncert de bruits», переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. «Пять шумовых этюдов»[5] Шеффера восприняли как нечто прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но никак не в роли самостоятельных произведений. Шеффер стремится увеличить «музыкальность» своих опытов  и обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности «вынимались» из контекста, обрабатывались и заново соединялись в единое целое. В Diapason Concertino и Сюите для 14 инструментов (1949)  Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи: например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выполнить «вариации» на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Все же он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, «несливаемость» звуковых событий, а также то, что техника реверсивного проигрывания и изменения скорости звука не принесла ничего существенно нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 г. он просит средств для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри (ему в то время было 22 года), совместно с которым Шеффер создает два наиболее крупных и известных сочинения конкретной музыки: «Симфонию для человека соло» в 10 частях (позже на нее был поставлен «Ballet de l’etoile» М.Бежара) и — в уже модернизированной студии[6] — «конкретную» оперу «Орфей», премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 году[7]. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки, с произведениями Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кельне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне.

Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись «между двух огней»: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки,  так и приверженцев другого экспериментального направления — немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию «Симфонии для человека соло» по радио в Кельне, Гамбурге, Баден-Бадене и Мюнхене. Открытое столкновение идей двух направлений произошло на известном Симпозиуме по звуковым технологиям, проведенном в рамках Летней школы в Дармштадте в 1951 г. (именно на нем, в частности, зародилась идея создания Студии электронной музыки в Кельне, в которой позже работали Г.Аймерт и К.Штокхаузен). П.Мэннинг описывает атмосферу на конференции следующим образом: «Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу «музыкой»[8]. 

Антагонизм musique concrète и electronische Musik был, казалось, обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке[9], и звуки электрогенераторов и других устройств — в электронной. Однако, их разделяла не только, — и не столько, — разница в материале, сколько  — в самом методе работы с ним. Критика Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись  идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом, искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур[10].  

Шеффер обвиняет двенадцатитоновую технику в потере современной музыкой коммуникации со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.  

В то же время, опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы, в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях, привели Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ей музыкальности, — но уже  за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Шеффером был удачно найден термин concrèt («конкретный, реальный») — как антиномия abstrait («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной  партитуры – «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме»)[11].

В качестве воплощения своей идеи Шеффер предложил, прежде всего, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrète  могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса[12]. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений. 

Звуковой объект, согласно теории Шеффера, — любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта (например, удара по клавише) и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру «конкретной» композиции[13]. Шеффер направил свои усилия на поиски чисто звуковой семантики, акустической экспрессии любого звука (шума). Теория мышления звуковыми объектами, впервые провозглашенная им в «Исследовании конкретной музыки»  и затем развитая в его главном труде — «Трактате о звуковых объектах», представляет собой первую попытку обоснования возможности целостного музыкального мышления (в том числе его конструктивно-семантической стороны, которая в традиционной музыке выражена преимущественно средствами мелодики, гармонии и ритма) только в пределах тембро-акустических свойств звукового материала (традиционно именуемых фонизмом), не исключающих, впрочем, выразительных возможностей ритма и динамики (о структуре и содержании «Трактата» — см. ниже).

Первым опытом теоретического описания морфологии звуковых объектов стал «Эскиз конкретного сольфеджио» — последняя часть книги «Исследование конкретной музыки».  «Эскиз...» состоит из двух разделов. В первом дан свод определений для описания звуковых объектов: их классификация, виды манипуляций с ними. Во втором разделе, для описания эволюции звукового объекта предложены три аналитических плана — мелодический, гармонический и динамический, которые характеризуются рядом отдельных дескриптивных критериев, позволяющих получить более 50 тысяч вариантов описания звуковых событий. Важно отметить, что в выборе критериев для подобного описания Шеффер руководствовался прежде всего психоакустическими особенностями восприятия, а не особенностями технической реализации или объективными научными данными. Помимо этого, им была частично решена проблема графического отображения рассматриваемых звуковых процессов: каждый из предлагаемых критериев, помимо словесного описания, представлен в виде рисунка-схемы (например, пять критериев мелодического плана звукового объекта представлены в виде кривых различной формы).

Следует отметить, что если в области теории Шеффер резко отграничивал musique concrète от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных «уступок» была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: «операционную партитуру» (la partition opératoire), в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» (la partition d’effet), в которой представлен музыкальный результат[14]. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на «псевдоинструменты» и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для Orchestre concret; первая  подобная партитура была составлена Шеффером для «Концерта двусмысленностей» П.Анри (1950) и состояла из четырех «инструментальных групп»: 

1.   «живые» объекты (голоса, вокал)

2.     шумы

3.     подготовленные инструменты

4.     традиционные инструменты.  

Все партии orchestre concret записывались на нотоносцах при помощи традиционных нотных знаков и графических символов; отличие состояло также в способе фиксации времени, которое записывалось в секундах.

Другим своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение Шеффера к использованию элементов серийной техники на практике — если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Шеффера постоянно работали композиторы «академического» направления, как уже именитые— Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые — П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например,  в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация - в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший соратник Шеффера — Пьер Анри — неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях «Антифония»[15] и «Вокализы»).

Весьма показательный характер имела опубликованная в 1957 году, в сборнике под редакцией Шеффера «К экспериментальной музыке» (La Revue Musicale 236; Paris: Richard Mass), статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существующих в то время тенденции внутри musique concrète: «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала; сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Шеффера и «Симфония для человека соло» Шеффера-Анри; «абстрактную» (!!) конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М.Филиппо); «музыкальную» (!!!) конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Шеффера, «Джаз и джаз» А.Одейра (Hodeir) для фортепиано и фонограммы); и, наконец, «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и  «Антифония» Анри).

Нельзя не заметить несогласованности подобных «тенденций» с идеями Шеффера, высказанными им в «Исследовании...» 1952 года[16] (а вышеуказанный сборник статей был подготовлен к изданию уже в следующем, 1953 году, однако вышел из печати четырьмя годами позже). В статье, непосредственно предшествующей очерку Голеа, Шеффер еще раз возвращается к критике серийной техники — но теперь уже лишь по отношению к традиционным оркестровым средствам. Его не устраивает, во-первых, «разрушение тональных отношений, которые были изначально связаны с конструкцией и техникой игры на инструментах», а во-вторых, та «неестественная гимнастика», которой вынуждены подвергать себя исполнители подобной музыки. Тем не менее, мы встречаем здесь совершенно неожиданное признание Шеффера в изменении его отношения к инструментальной серийной музыке, в связи с прослушиванием им оркестрового произведения Штокхаузена (по нашему предположению, речь идет о  Formel, написанном в 1951 году) в двух вариантах — в «живом» звучании и в виде звукозаписи: 

Фактически, после сопротивления всеми моими силами (...)  несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность слышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Северо-Западного Немецкого радио в Кельне. Я не мог избежать отвращения, которое испытываю обычно перед лицом любого атонального произведения (...) . Ладно, в течение десятидневной вступительной конференция я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором, играющим центростремительную роль, различные инструментальные ноты,  «сваренные» вместе и формирующие чрезвычайно блестящие и тонкие звуковые объекты. Это явление было полно последствий: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом; это было более приемлемо, будучи акустически смешанным и воспринимаясь слухом, приученным, в течение нескольких лет, рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным; другими словами, то же самое произведение предстало в двух лицах: одно — разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть, в реальность гаммы), и другое — обращенное в будущее (цит. по: Palombini C. «Pierre Schaeffer, 1953: Towards An Experimental Music», in:  Music and Letters, 74 (4): 542--57.)

 Таким образом, сам Шеффер оказывается здесь в плену условностей восприятия: тот же самый материал, перенесенный при помощи звукозаписи в «звуко-объектную» сферу, неожиданно вызвал у привычного у подобным условиям слушателя совершенно противоположную реакцию.

И все же, если по отношению к музыкальной практике Шеффер не столь категоричен, то в области теории он остается непреклонным. Это вовсе не означает, что он не пытается найти факты преемственности конкретной музыки по отношению к предшествующему опыту европейской музыки. Так, например, в третьей части «Исследования конкретной музыки» (L’expérience concrète en musique - «Конкретный опыт в музыке», 1952) он пытается провести аналогии между техникой монтажа и «петли» — и  политональными и полиритмическими структурами Стравинского, а идею тембрового развития внутри звукового объекта представить в виде расширения идеи шенберговской Klangfarbenmelodie[17]. 

Начиная с 1951 года, Шеффер все меньше работает как композитор, целиком посвятив себя теоретическим исследованиям. Возглавляемая им Groupe de Recherche de Musique concrte была переименована в 1958 году, одновременно с уходом Анри, в Groupe de Recherche Musicale (GRM). Среди сочинений Шеффера более позднего периода — Etude aux objets (1960) и La tiedre fertile (1975).

После пятнадцати лет исследований, в 1966 году, Шеффер публикует свой главный теоретический труд — «Трактат о музыкальных объектах, междисциплинарное эссе», состоящий из семи книг, которые в сумме составляют свыше 600 страниц. Не имея возможности дать развернутую характеристику «Трактата...» в рамках данной публикации, остановимся лишь на некоторых ключевых моментах его содержания.  

«Книга первая» связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого как каузальное постоянство, как объединение звуковых характеров (в сумме составляющих тембр), на основе которых появляются разновидности музыкальных значений (например, звуковысотная парадигма). 

В «Книге второй» постулируются четыре функции слушания. Первая функция, ouir (слышать) — устанавливать портретные (т.е. основанные на подобии) связи между репрезентацией и объектом (или значащим и значимым): «скрипы на фоне шума». Вторая функция, ecouter (слушать) —  устанавливать указательные (причинные) связи между репрезентацией и объектом: «скрипы производятся несмазанными петлями». Третья функция, comprendre (постигать) — устанавливать символические (т.е. согласованные) отношения между репрезентацией и объектом: скрипы принимаются за темперированные звуковысоты, согласованные с метрикой последовательных дробных операций. А поскольку слышание, слушание, понимание и постижение являются общепринятыми значениями французского слова entendre (буквально — «обращать чье-либо внимание»), то французский язык позволяет Шефферу обозначить словом entendre «слышание, слушание, понимание и постижение согласно чьему-либо намеренному вниманию» (четвертая функция). Таким образом, звуки можно намеренно подвергать портретному, указательному и символическому восприятию. Далее, Шеффер вводит понятие редуцированного слушания:  заключения в скобки символических и указательных связей как относящихся к традиционному сольфеджио и к источнику или причинности, что позволяет звуковому объекту раскрыть свою сущность как агрегату формы и материи[18]. «Отлив ouir сменяется приливом entendre, отлив entendre — приливом ouir, и по ходу смены этих функций, звуковые вещи раскрывают себя как звуковые объекты, чьи внутренние качества отвечают как деталям звукопроизводящего события, так и новым абстрактным возможностям» (Palombini C., Musique Concrete Revisited, in: The Twentieth-Century Music Avant-Garde, Larry Sitsky, ed., Westport, 2000).

Таким образом, Шеффер указывает на то, что различия между звуковыми объектами и традиционными музыкальными элементами заключаются не  только в характере используемого материала, но в способе его восприятия (имея в виду как восприятие законченного сочинения, так и восприятие материала самим композитором в ходе работы над ним)[19]. 

В «Книге третьей» рассматривается различная природа, с одной стороны, физических измерений звука — частоты, времени, амплитуды и спектра, а с другой — субъективного восприятия высоты, длительности, динамики и тембра; тем самым доказывается непрочность для восприятия «звуко-параметрической» конструкции.  

В «Книгах» 4-7 изложены основы нового «Сольфеджио звуковых объектов», ведущего «от опытов со звукопроизводящими телами к универсальной музыкальности при помощи техники слушания» (Ibid.). «Сольфеджио» включает в себя предварительную стадию (звукоизвлечение из различных источников и запись полученных звуков), четыре основных операции — Типологию (от звуковой единицы к континууму), Морфологию (семь критериев звукового объекта, имеющих потенциальное музыкальное значение в структурном контексте: масса, динамика, гармонический тембр, мелодический профиль, профиль массы, грануляция и темп), Характерологию (взаимодействие различных критериев внутри звукового объекта и их сопоставление со звукопроизводящим событием) и Анализ (объекты, обладающие специфическими критериями, сортируются соответственно областям восприятия: высоте, длительности и динамике, для установления абсолютных (cardinal) или относительных (ordinal) шкал для каждого критериев), а также итоговую стадию - Синтез: использование в творческой практике установленных структурных критериев звуковых объектов.

Звуковые объекты должны были, согласно основной идее «Трактата...», явиться элементами нового  музыкального языка, подменив в этой роли традиционные элементы — музыкальные тоны, и их семантически значимые объединения по вертикали (созвучия) и горизонтали (мотив, фраза, мелодия и т.д.). Именно стремление к построению нового языка, лежащего за пределами мышления музыкальными тонами («до-ре-ми» - вот метафора, обозначающая границы этого мышления; ее Шеффер неоднократно использует, в частности, в предлагаемом тексте), и было idee fixe всей его жизни в музыке - будь то практические эксперименты либо теоретические изыскания. И именно этой, главной своей цели Шеффер, по своему собственному признанию, достичь не смог. Более того, в конце своей жизни  он признает ее недостижимой. 

На протяжении всей творческой жизни Шеффер испытывал постоянное неудовлетворение от собственной деятельности, которая, по его собственному выражению, не позволяла ему «прийти к музыке». В предлагаемом Интервью, опубликованном за несколько лет до его смерти[20], он предстает глубоко разочарованным в результатах своего многолетнего труда, охватывая пессимистическим взглядом судьбу не только созданного им направления, но и положение в современной музыке в целом. 

Первая важная тема, обсуждаемая в интервью — о причинах обращения Шеффера к экспериментам, о его критике традиционного нотно-параметрового мышления, пресловутого «до-ре-ми»?  Как ни парадоксально — но за этим стоит стремление сохранить значение традиционных музыкальных ценностей. Экспансию 12-тоновой техники он метко сравнивает в данном интервью с «германским нашествием» в области музыки. Нужно, разумеется, принимать во внимание масштабы идеологического воздействия Нововенской школы на европейскую музыку середины века, чтобы понять, на чем основан вывод Шеффера о том, что ничто истинно музыкальное не возможно более в пределах «до-ре-ми», а также верно оценить его представление о современной западной музыке как «истощенной и слабой» по сравнению с «цветущей и всепобеждающей» наукой. 

Роль технологии в этот кризисный момент истории музыки представляется Шефферу двойственной («...счастливый случай, вводящий в заблуждение»). Имеются, с его точки зрения, два диаметрально противоположных подхода к машине как инструменту творчества. Первый, избранный им самим, восходит к некоторым положениям футуристов, а также философской концепции «второй природы»: «если машины теперь составляют природу, то музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу». Шеффер полемизирует с Булезом, объявившим конкретную музыку своего рода «поделкой» (bricolage),  приводя в качестве аргумента способ создания древних инструментов из природных элементов - тоже своего рода «изготовление поделок» из подручных средств. Шеффер представляет машину как естественное продолжение эволюции инструментария, как новое гибкое средство, новый источник звука в руках музыканта-эмпирика, мыслящего по-прежнему музыкальными значениями. При втором, противоположном подходе, машина становится не столько источником звука, сколько источником самих музыкальных значений, которыми в этом случае становятся значения из области науки, например, физики: «частоты, децибелы, гармонические спектры», и точность которых становится своего рода гарантом «объективности» музыкальных значений. Нельзя не согласиться с Шеффером, что данный подход является прямым продолжением идеи 12-тоновой музыки — стремления к научному объективизму и теоретизированию. Шеффер приводит один из примеров «доведения до абсурда»  этого стремления — многопараметровую синтезаторную музыку, отзываясь о ней при этом в крайне резких выражениях. 

Разумеется, после подобного разграничения Шеффером музыкального и немузыкального, встает вопрос о его собственном понимании термина «музыкальное значение». Именно с этого момента — момента переключения на проблему языка музыки, — начинает проясняться тот идеологический конфликт, который и вызвал своего рода «отречение» Шеффера в поздний период от своего собственного детища - конкретной музыки. Не давая нигде прямого определения «музыкального значения», Шеффер, как бы изымая удачную метафору из содержания заданного ему вопроса, приводит пример «симметрии» между миром семантических значений звуков относительно их источников — и миром музыкальных значений. Затем, он приводит аналогию с двумя сторонами вербального языка,  действующими параллельно, — фонетической и лингвистической. Музыка как семиотическая система, так же как и язык,  обладает некоторым уровнем абстракции; дать определение этого уровня Шефферу в рамках интервью не удается: вместо этого он приводит свободные аналогии с живописью,  пластическими искусствами и литературой, при этом ухватывая, как специфически музыкальные, лишь свойства вариационности и возможности тембровой перекраски. «Вооружившись» данным набором сравнений, он пытается доказать несоответствие произведений musique concrète музыке как семиотической системе: конкретная музыка не достигает необходимого для «языка» уровня абстракции, оставаясь в промежутке между материалом и языком — «игрой материалов и форм». Конкретная музыка не несет в себе музыкальных значений, не является музыкальным языком,   соответственно, она не есть  «музыка» —  эта мысль Шеффера представляется нам здесь наиболее важной.

И все же в целом Шеффер не отрицает само существование той деятельности, которой он положил начало, не считает ее полностью бесполезной и бесперспективной: «Это часто бывает скучно, но не обязательно безобразно. В этом есть динамические и кинестетические впечатления». О некоторых этапах своей деятельности Шеффер, как бы «между прочим», высказывается с удовлетворением: «когда я делал «Этюды с объектами» - это была хорошая работа, я делал то, что намеревался сделать - моя работа над «Сольфеджио» — не то чтобы я отрицал все, что делал — было много трудной работы.» В сущности, здесь он не стремится полностью «перечеркнуть» конкретную музыку, а лишь указывает ей свое место: в «нейтральной зоне» между сферой «сырого звука», имеющего имитационный характер, и собственно музыкой —«областью языка». Таким образом, основной вопрос, обсуждаемый здесь — вовсе не «быть или не быть» конкретной музыке, а о том, каковы границы музыки в целом, возможно ли их точно определить, изменяются ли они исторически, в том числе повлияла ли на их изменение  эволюция музыки в XX веке. 

 Однако, несмотря на пессимистичные выводы, Шеффер остается верен себе в том, что не оставляет современную ситуацию в музыке без собственного пророчества. Его неожиданный вывод — в музыке должен наступить период нового «барокко»: аналогия связана с характерным для барокко синтезом более ранних методов и стилей с возможностями нового инструментария - синтезом не вполне гармоничным, иногда «вычурным» и «грубо сколоченным», но являющим собой единственный путь к новому равновесию. Интересно в этом отношении мнение Шеффера о рок-музыке: он считает ее лишь примитивом, и более того - «нечестным примитивом», так как «он достигается путем технологической сложности». В качестве подлинного примера синтеза Шеффер приводит джазовую музыку, но сразу оговаривается: это направление было сильно искажено разрушительным влиянием цивилизации, подчиненной законам экономики. Под воздействием цивилизации гибнут и локальные этнические культуры. Скорее всего, данная цивилизация уничтожит самую себя, и лишь затем, «из варварства, вырастет ренессанс»...

Автор предлагаемого интервью Тим Ходжкинсон[21], в небольшом введении к нему (в переводе оно опущено), подчеркивает актуальность идеи Шеффера о пагубности сциентистского подхода к музыке, об опасности экономической экспансии «высоких технологий» в мир искусства: позиция Шеффера предстает в этом отношении как своего рода «гуманизм в технократическую эпоху». В связи с ситуацией в современной французской музыке, автор интервью отмечает. «Какова же ситуация сегодня? Мы можем недвусмысленно говорить о том, что целые области музыки — в действительности, изначально эстетической, гуманистической деятельности в целом — были пересажены в научные учреждения, с их обширной индустриальной и политической властью. Посмотрите на сегодняшнюю Францию, с ее мега-долларовым престижным центром научно-музыкальных исследований IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique), расположенным под землей  рядом с Beauborg. Сцепление государственной власти, технократической элиты, продукции и потребления иррациональной избыточной технологии, коридоры, забитые компьютерами выпуска прошлого месяца — все это ясно свидетельствует, что французское государство рассматривает музыку достаточно серьезно, чтобы охватить ее в своего рода взаимном смертельном договоре с технизацией... Это и есть причина того, почему конкретная музыка так важна сегодня; потому что все еще существует возможность использовать все параметры звука и по-прежнему создавать музыку, а не псевдонауку...»

Интервью  

(Т. Ходжкинсон, 02.05.1986. Опубликовано в журнале Recommended Records Quarterly, v. 2, #1, 1987; перевод выполнен по данному изданию Ю.Дмитрюковой; под редакцией С.И.Завражновой.)

От автора перевода: 

Интервью проводилось по-французски в доме Шеффера и было переведено автором на английский язык при подготовке к публикации (т.е. его письменная версия на французском языке не существует). Некоторые оттенки значений французских слов, неизбежно исчезающие в английском варианте, автор снабжает комментариями, при необходимости приводя слово в оригинальном виде; он также стремится сохранить «документальность» интервью, комментируя сопутствовавшие ему эмоциональные состояния ([Смех] и др.).  Эти особенности сохранены в русском переводе. 

Обращает на себя внимание образный язык интервью, множество афористичных определений, неожиданных сопоставлений и эпитетов: «истощенная и слабая музыка — и цветущая и всепобеждающая наука», «звук — словарь природы» и др. Но есть среди них и парадоксальные, спорные и не совсем корректные (здесь могла сыграть роль и адаптация текста автором интервью — англичанином по происхождению, — и, вероятно, не всегда точно подобранные им аналогии в английском языке, а также определенные сложности при переводе на русский): например, Бах, используя стилевые принципы различных эпох и школ, создавал, по словам Шеффера, музыку «из кусочков», а то, что он допускал различные тембровые интерпретации некоторых своих сочинений, ведет, по мнению Шеффера, к выводу, что композитор «не интересовался звучанием своей музыки» (?!). В последнем случае определенные трудности вызывает перевод на русский язык существительного sound (и соответствующего ему французского son): помимо основного перевода «звук», оно еще и обозначает конкретный звуковой облик музыки, наиболее точно выражающийся в русском языке существительным слэнгового характера «саунд». Смысл высказывания, как это ни странно, может быть более точно передан при помощи этого слова: «Бах не интересовался «саундом» своей музыки». Даже при подстановке словосочетания «звуковой облик» смысл уже немного меняется. Поэтому мы  оставляем вариант перевода «звучание», однако, снабжая его данным комментарием. 

 TH: Вы - писатель, мыслитель и звукоинженер на радио. Это делает Вас, с точки зрения «Музыки» с заглавной буквы «М», своего рода аутсайдером. Считаете ли Вы, что в моменты кризиса неспециалист играет специфическую и важную роль? Я не знаю, насколько это правильно, но мне кажется, что в момент Вашего прихода в музыку, - около 1948 года, - Вы были подобного рода неспециалистом...

PS: Да. Но один только случай не объясняет, почему неспециалист вовлекается в незнакомую ему область. В моем случае имелись двоякие обстоятельства. Прежде всего, я не был совсем не знаком с музыкой, поскольку происходил из семейства музыкантов: мой отец был скрипачом, а мать — певицей. Я хорошо учился — по теории, фортепиано, виолончели, и т.д., так что я имел некоторое образование. Во-вторых, я был инженером-электроакустиком, работал для Французского радио и поэтому целенаправленно изучал звук и то, что называют «высокой точностью» (high fidelity) в звуке. В-третьих, после войны, в период с 1945 по 1948 год, мы избавились от германского нашествия, но мы не избавились от нашествия австрийской музыки, 12-тоновой музыки. Мы освободились политически, но музыка была по-прежнему под иноземным гнетом — гнетом Венской школы.

Так что имелись три обстоятельства, заставившие меня экспериментировать в музыке: я был вовлечен в музыку; я работал с дисками для проигрывателя (позже — с магнитофонами); меня ужасала современная 12-тоновая музыка. Я сказал себе: «Может быть, я могу найти что-то другое... может быть, спасение, освобождение возможно». Мы видели, что никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, может быть, надо искать за этими пределами... К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти к выводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми... Другими словами, я потратил впустую свою жизнь.

TH: Мы обязательно должны будем к этому вернуться. А сейчас я хочу спросить Вас: как Вы считаете, была ли неотъемлемая связь между событиями, которые кажутся одновременными — с одной стороны, кризис традиционной музыки,  12 тонов и т.д., а с другой, новые возможности, предлагаемые технологией, возможности открытия новых континентов звука. Иногда это кажется мне просто счастливым случаем, а иногда — что должна иметься определенная причина...

 PS: Я бы ответил, что это счастливый случай, вводящий в заблуждение. Прежде всего, меня не удивляет, что традиционная музыка испытала своего рода истощение в XX веке — нельзя забывать о том, что многие музыканты начали выходить за пределы традиционных тональных структур. Дебюсси обратился к шеститоновым звукорядам, Барток использовал модальность; тональность, казалось,  была истощена. Импрессионисты — Дебюсси, Форе во Франции, — сделали несколько шагов вперед. Затем, после импрессионистов, наступил период жесткости, период варварства, когда делались попытки восстановить что-то более прочное. Это воплотилось в Венской школе. В этот момент Венская школа была также вдохновлена научными идеями, жесткостью, исходящей из дисциплины, которая была не музыкой, а алгебраическим уравнением.

Так что мне кажется, что в период высоких технологий может произойти одно из двух: либо сама технология приходит во спасение искусства, которое находится в состоянии краха (это было моей отправной точкой: конкретная музыка с магнитофоном, теперь электронная музыка, и т.д.), либо идеи из технологии, идеи из математики, идеи с научной аурой, или реальные научные идеи, в которых усматривают нереальную связь с искусством, ищущим свою дисциплину - свои принципы организации (упорядоченности) - вне самого себя, а не в пределах источника своего собственного вдохновения. Это совпадение: истощенная и слабая музыка, — и цветущая, всепобеждающая наука, и есть то, что реально характеризует ситуацию в XX веке.

Что я попытался сделать, в этом контексте, в 1948 году? Как сказал Булез, чрезвычайно коварно (он - претенциозный малый, своего рода музыкальный сталинист..., а я анархист), этот случай — своего рода «bricolage»[1]. (Примечание: Это французское существительное не имеет прямого эквивалента в английском языке, но близко к прилагательному makeshift («временное, подручное [средство]»): идея в том, чтобы быстро придумать, как по-новому использовать вещи, первоначально предназначенные для чего-то другого). Я сохраняю этот термин не как оскорбление, но как нечто очень интересное. В конце концов, как возникла музыка? Через bricolage, с тыквами, с корневыми волокнами, как в Африке (я знаком с африканскими инструментами). Затем люди сделали скрипичные струны из кошачьих кишок. И, конечно темперированный строй есть компромисс и также bricolage. И этот bricolage, который является эволюцией музыки, есть процесс, который формируется человеком, человеческим слухом, а не машиной, не математической системой.

                TH: Мне кажется, что существует несколько возможных позиций в отношении машины. Имеется нечто, что можно проследить как своего рода пуританскую традицию, где машина представляет некое очищение, или совершенство, которого мы сами достичь не можем, и поэтому исключает человека. Но есть иная точка зрения, при которой сохраняется гуманистическая перспектива и иногда происходит своего рода перенос человеческих качеств на машину, и такое отношение во всяком случае более сложно и менее однозначно... Я мог бы привести футуристов в качестве примера этой второй точки зрения. Когда смотришь на историю конкретной музыки, иногда начинает казаться, что здесь есть симметрия: с одной стороны — звук, и с другой — система, причем конкретная музыка находится на стороне звука. В пределах этой двойственности, согласились бы Вы, что конкретная музыка воплощает более гуманистическую позицию? 

PS: Да, конечно. Вы упоминаете симметрию, и я хотел бы воспользоваться этим термином как очень удачным подходом к этому. Но какая симметрия? Я думаю, что мы говорим о симметрии между звуковым миром и музыкальным миром. Звуковой мир природен, в том смысле, что он содержит звуки, производимые инструментами — Rumori-генераторами, конкретными источниками — звуки голоса, звуки природы, ветра и грома, и тому подобные. И человеческое ухо, развивавшееся миллионы лет, в большой степени приспособлено для восприятия всех этих звуков.    Звук - это словарь природы. Когда мы слышим ветер, ветер говорит: «я дую». Когда мы слышим воду, вода говорит: «я теку»... и так далее. Шумы всегда считались неотчетливыми, но это не так. В XVII столетии шумы считались неприятными - но шумы также ясно артикулированы, как и слова в словаре.  В противоположность этому миру звука, существует мир музыки, мир музыкальных сущностей, того, что я называю «музыкальными объектами». Они возникают, когда звуки приобретают музыкальное значение. Возьмем звук из любого источника: звук скрипки, крика, стона, скрипящей двери, — и всегда будет присутствовать эта симметрия по отношению к звуковой основе, которая сложна и имеет множество характеристик, проявляющихся в процессе сравнения в пределах нашего восприятия. Если вы слышите скрип двери и мяуканье кота, вы можете начать сравнивать их - возможно, по продолжительности, или по высоте, или по тембру. Таким образом, если мы привыкли слышать [обычные] звуки относительно их инструментальных источников, звукопроизводящих тел, то музыкальные звуки  мы привыкли воспринимать с точки зрения их музыкального значения. Мы находим одни и те же свойства у звуков, исходящих из совершенно различных источников. Таким образом, процесс сравнивания мяуканья кота и скрипа двери отличается от процесса сравнения ноты скрипки с нотой трубы, о которых вы могли бы сказать, что они имеют одинаковую высоту и длительность, но различный тембр. Это и есть симметрия между миром звука и миром музыкальных значений.

TH: Что именно является для Вас музыкальным значением?

PS: Лучшая аналогия – это язык, так как мы говорим о музыкальных языках. Люди, которые совместно используют один и тот же язык, – французский, китайский или какой-либо другой, – имеют те же самые голосовые связки и производят звуки, которые являются в своей основе теми же самыми, поскольку они исходят из тех же органов — горла и легких. И это есть звуковой мир. Но те же самые звуки имеют лингвистические значения, и это делает их различными. Эти лингвистические значения происходят от их роли в пределах системы. Таким же образом, музыкальное значение неотделимо от идеи системы.

                Но как это связано с вопросом о роли машины в нашем современном мире? Это совершенно иной вопрос, здесь речь идет не о симметрии. Мы можем сказать, что машина воздействовала двумя весьма различными, даже антагонистическими путями на наш современный мир. Существует романтическая, романская, иллюзионистская тенденция, которая предполагает биологию машины, — то, о чем говорили итальянские футуристы; она восходит к бурям и лесным шорохам романтизма, пасторальной симфонии, изображению природы в музыке. Но, конечно, если машины теперь составляют природу, то музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу; наши леса и сельские пейзажи _есть_ машины ... Но есть иная, полностью противоположная тенденция, которая видит машины как средства создания не только звука, но также и непосредственно музыкальных значений. Многие исследователи, хорошо понимая огромную важность музыкального значения, обратились к физикам. Их теперь интересовали частоты, децибелы, гармонические спектры. При помощи  электроники они могли получить прямой доступ ко всему этому и иметь действительно точные и объективные музыкальные значения. Но тогда возникает другая симметрия, на сей раз действительно тревожная. Когда вы строите фарсовую машину для rumori, с предметами, трущимися друг об друга - подобно итальянцам, – с ведущим барабаном и т.д., это совершенно безобидно, так продолжается 10, 20 лет, это - цирк, вполне безопасные небольшие звуковые эффекты. Но когда вы ставите поколения молодых музыкантов, как случается сегодня, перед синтезаторами - я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, где у вас есть средства управления — одно для частоты, другое для децибелов, третье для гармонического спектра, – тогда вы действительно влипли... [Смех].

TH: К чему же тогда стоит стремиться, делая музыку? Признание необходимости музыкальных значений - это одно, но каков Ваш выбор?

PS: Надо напомнить музыкантам то, что Данте написал на воротах Ада: Оставь надежду, всяк сюда входящий...

TH: Но если не входить?

 PS: Хорошо, тогда у вас нет никакой музыки. Если вы входите, если вы хотите делать музыку, вы должны оставить надежду. Какую? На создание новой музыки.

 TH: То есть, новая музыка невозможна?

 PS: Да, музыка, которая является новой, потому что исходит из новых инструментов, новых теорий, новых языков. Что же остается? Барочная музыка. Вас не удивляет, что музыка, которая считается наиболее возвышенной в западной цивилизации, - такая как музыка Баха, — называется baroque? (Примечание автора интервью: во французском языке термин «baroque» означает «грубо соединенный, сколоченный», помимо обозначения, как и